EXPOSICIÓN "FRIVOLITÉ, INDUMENTARIA DEL SIGLO XVIII" EN EL MUSEO SAN TELMO DE SAN SEBASTIÁN

 

"No es agradable ver una mujer cortada en dos como una avispa: eso choca a la vista y hace sufrir a la imaginación. La finura del talle tiene, como todo lo demás, sus proporciones, su medida (…) Cuanto constriñe y molesta a la naturaleza es de mal gusto".

Jean-Jacques Rousseau, "Émile ou De l´éducation", 1762.

En pleno casco histórico de la bellísima ciudad de San Sebastián -en vasco Donostia o Donosti-, antiguamente conocida como la "Bella Easo", se encuentra el Museo de San Telmo.

En este museo, en el verano del año 2014, pudimos contemplar una apasionante exposición sobre indumentaria del siglo XVIII con fondos pertenecientes a la colección de este centro artístico.

La muestra plantea un completo recorrido por la indumentaria aristocrática del Siglo de las Luces, estructurada en varios apartados, muy bien documentados y con tejidos y bordados de excelente calidad. Es la primera vez que se exponen en el museo. 

Gran parte de los fondos proceden de la donación de la esposa del pintor Santiago Arcos (Santiago de Chile 1852-San Sebastián 1912).

También podemos encontrar en esta muestra, cuadros, grabados y publicaciones alusivas a la moda y al arte dieciochesco.

Charles Le Brun, Entrevue de Louis XIV Roy de France e de Navarre et de Philippe IV Roy d´Espagne dans l´isle des faisans, 1728. En esta estampa todavía vemos las pervivencias tardobarrocas en la indumentaria, donde se aprecia la diferencia entre la moda francesa y la española.

Grabados del siglo XVIII procedentes de los fondos del museo San Telmo.

Casaca de seda verde clara, con motivos decorativos florales en rojo y verde e hilo metálico. Presenta diez botones grandes de adorno, forrados en hilo de oro y cierre real con corchetes. El calzón está confeccionado con el mismo tejido que la casaca. Lleva cierre de trampa.

"Vestido a la inglesa" de seda rosa con adornos fitomorfos. Largo y abierto por delante, deja ver el brial interior. El cuerpo va armado con ballenas y presenta escote redondeado adornado con encaje. No presenta tontillo sino una especie de almohadilla rellena. 

Abanico y cajita de carey y plata para rapé.

Chupa masculina en satén de seda color marfil forrada en lino con bordados de motivos fitomorfos y cuello de pie. Presenta bolsillos con tapilla. 

Casacas

Casaca de terciopelo de seda labrada con finas rayas alternas en tonos crudos, beige y granate y forrada de lino. Luce botones redondos planos con alma de madera en delantero, bolsillos, espalda y puños.

Calzón de seda en tono hueso forrado de lino. Lleva bragueta con cierre de dos botones. Junto con la chupa y la casaca formaba el terno habitual en el modo de vestir del siglo XVIII. A la derecha, otro calzón masculino, en este caso de color beige forrado de lino. Presenta amplia pretina con botones forrados y cierre de trampa. El calzón se mantuvo a lo largo del siglo XIX, llegando a convivir con el pantalón largo, que adoptó con frecuencia el sistema de cierre de trampa. El cierre de trampa perduró en la indumentaria popular hasta el siglo XX.

Los calzones evolucionaron poco a lo largo de los siglos, pero en el caso de España, cuando los sastres cambiaron la portañuela que cerraba la delantera del calzón por una bragueta más cómoda, los moralistas se indignaron ante tal indecencia y la Inquisición la prohibió. Llegó a permitirse su uso solo a los verdugos. Con el tiempo, la bragueta acabó imponiéndose.

Casaca femenina. Las casacas o caracos se acompañaban de faldas que podían ser de distinto tejido.

Jubón o pirro. Así se llamaba en la España del siglo XVIII a este tipo de cuerpo femenino. Era una prenda de utilización diaria y cercana a la indumentaria popular aunque su uso se extendió entre la aristocracia. Solía ir acompañada de una saya, habitualmente confeccionada con otro tejido. Este tipo de combinación se mantuvo en el siglo XIX en la indumentaria popular. En este ejemplo es un jubón de seda rosa con bordados florales en tonos azul, verde, rosa y crudo.

En primer término, "vestido a la francesa" en seda con aplicaciones metálicas de lentejuelas, tachuelas, cristales… La abertura frontal inferior deja ver una falda interior llamada brial. Partiendo del escote trasero, los pliegues se abren hasta el bajo del vestido a modo de cola.

Vestido de cóctel en gros de Nápoles azul turquesa del diseñador vasco Cristóbal Balenciaga (1936). Es un ejemplo espectacular de la influencia de la moda rococó en este gran diseñador de la Alta Costura.

Chal neoclásico en lampás de seda. Presenta motivos florales y luce el perímetro ornamentado con galón dorado.

Delantal de tafetán de seda rosa con motivos decorativos florales bordados en seda.

Durante el siglo XVIII el delantal se incorporó al vestuario de las mujeres más acaudaladas con un fin meramente ornamental. Llegaron a ser verdaderas obras de arte y se realizaban con todo lujo de materiales y riquísimos bordados. Predominaban los motivos decorativos de carácter vegetal.

Esta almohadilla -que se empleaba como alternativa al tontillo (panier) o al miriñaque- consistía en dos armazones iguales de varillas arqueadas. Podía estar realizada en distintos tejidos. Presenta cintas ataderas para su correcta colocación en la cintura.

Cotilla o corsé de seda amarilla con motivos decorativos florales azules. El escote es recto y está emballenado y forrado con lino. Recordemos que las barbas de las ballenas se convirtieron en el material más apreciado para la confección de los corsés ya que eran flexibles, resistentes y duraderas. Las mujeres los usaban desde su infancia, tanto de noche como de día, a pesar de que los médicos o filósofos como Rousseau criticaban su uso en vano.

Camisa infantil en tafetán de seda rosa. Presenta canesú y escote redondo. Es de forma acampanada y las mangas son anchas y sin cierre en el puño.
Hacia finales del siglo XVIII no existía todavía el concepto de "ropa infantil". Se han conservado pocos ejemplos de este tipo de indumentaria del siglo XVIII.
Gracias a la influencia roussoniana empieza a valorarse la idea de crear vestidos prácticos y cómodos. Serían los ingleses los que preconizarían la confección de vestidos racionales y adecuados al cuerpo de los niños, evitando así, formas opresivas.

Túnicas dalmáticas. Las dalmáticas eran un tipo de vestidura litúrgica que utilizaban los diáconos en celebraciones solemnes. En este caso vemos varias dalmáticas de seda decoradas con motivos florales en diferentes colores y galones dorados de adorno. Al fondo a la izquierda, una capa pluvial.

Capa pluvial. Es un tipo de indumento que se utilizaba en las procesiones para resguardarse de la lluvia.

PARA SABER MÁS:

La web del museo

Audiovisual explicativo sobre la restauración de las piezas expuestas en la exposición

SAN TELMO JANTZIAK from Donostia Kultura on Vimeo.

Fuentes documentales de los textos: paneles explicativos de la exposición y elaboración propia.

Fotografías: Ana Galván

LA HEGEMONÍA DEL TRAJE ESPAÑOL EN EL RENACIMIENTO

Retrato de Alejandro Farnesio por Sofonisba Anguissola, c. 1545. National Gallery de Dublin.  Lleva un lujoso tudesco brocado forrado con piel de armiño, el súmmum de la elegancia 

ANÁLISIS DE TEXTOS SOBRE INDUMENTARIA: LA HEGEMONÍA DEL TRAJE ESPAÑOL EN EL RENACIMIENTO Extracto de “El traje en España, un rápido recorrido a lo largo de la historia” por Enriqueta Albizua Huarte, Ed. Arte Cátedra, 2012

“El siglo XVI, con la instauración de las grandes monarquías, ve consolidarse un traje de marcado carácter nacional (…). Cada país desarrolla un modo de vestir propio y hay conciencia de ello. La hay en nuestra península, que en el siglo precedente había creado prendas propias en el traje femenino –de difusión más allá de nuestras fronteras- y que ahora, con los reinados de Carlos V y Felipe II iba a imponer su moda a Europa.

A principos de siglo el traje español mezclaba notas nacionales con influencias extranjeras, debidas sobre todo a los dobles matrimonios de los hijos de los Reyes Católicos, Juana y Juan , con Felipe y Margarita de Austria.

Felipe el Hermoso había introducido en España los esplendores de la corte de Borgoña, así como detalles de la indumentaria de Flandes que se intensificaron con la llegada a España de Carlos V. El emperador traería también consigo las modas alemanas, que triunfaban entonces por toda Europa y que aquí se hacían sentir sobre todo en el traje masculino: en las braguetas prominentes, las cuchilladas, cierto tipo de gorras y una capa llamada el tudesco. Italia también hace patente su influencia en el cabello corto de los hombres, algunas gorras y los escotes de los trajes femeninos. Sin embargo, la severa etiqueta de la casa de Austria, su contención en las formas, daría un aire homogenéo y fundía estas diversidades.

España gozaba de un gran prestigio en Europa desde finales del siglo XV tras el descubrimiento de América –que proporcióno una inmensa afluencias de metales preciosos, fuente de lujo para las costumbres y el vestir- la expulsión de los árabes y la unificación nacional. 
La subida al trono de Carlos V suponía la concentración en su persona del más vasto y poderoso imperio de Occidente; se reunían en sus manos los dominios de Habsburgo y de los Reinos de Castilla y Aragón. Además a partir de 1519 se efectuaba la conquista de Méjico, seguida de la de América Central y del Norte y por otro lado, su matrimonio con Isabel de Portugal y el de su hermana con el rey Juan III aportaban a tan dilatados dominios la corona de Portugal, Brasil y el imperio colonial de las Indias; era el imperio en el que como se diría en tiempos de su hijo Felipe II, “nunca se ponía el sol”. 
Esta supremacía territorial lo fue también política y tuvo su espaldarazo militar en 1525 cuando el emperador derrotaba al monarca galo Francisco I, en la Batalla de Pavía. A partir de este momento la hegemonía española en el panorama internacional trasciende al campo de la moda y el traje hispano se va a identificar de tal manera con su poderío y prestigio que, a mediados de siglo, vestir “a la española” suponía la suprema distinción.

El carácter dominante del traje español es su sobriedad, su austera elegancia –algo así como un espíritu de “lujo rígido”- su color es el negro, cuya moda se extiende a Italia, Francia e Inglaterra. A este respecto, Baltasar di Castiglione, que había visitado España en 1525 en calidad de nuncio papal, opinaba en su obra “El Cortesano” –publicada en 1528 y libro de cabecera para todo aquel que quisiera ser un perfecto caballero conforme a los ideales de la época – que el negro (convertido en el símbolo de la monarquía española) proporcionaba más atractivo que cualquier otro color a las prendas de vestir y que en su defecto se debía utilizar, como mínimo, un color oscuro. La suya era una apología del traje español al que convertía en adalid de la moda al decir “yo quisiera que el traje atestiguase esta seriedad que conserva tan extraordinariamente la nación española”.

Con la hegemonía del traje español –cuya gravedad no va reñida con el lujo- asistimos a una estilización de las líneas del cuerpo, a su reducción a formas rectas y geométricas tanto en el traje masculino como en el femenino. (…)

UNA OBRA MAESTRA DE LA ORFEBRERÍA MANIERISTA: "LA SALIERA" DE BENVENUTO CELLINI

¡Saludos!

Entre los grandes orfebres y escultores del Manierismo, esto es, la crisis del modelo clásico patentizado en la etapa final del Renacimiento, descuella la figura apasionante de Benvenuto Cellini (1500-1571).

Artista polifacético de origen florentino, de natural violento, impulsivo y pendenciero, su vida no pudo ser más aventurera. Transcurrió entre lances amorosos y  artísticos y disputas que acabaron con algún que otro herido e incluso asesinado. 

Nos ha dejado un increíble relato de sus aventuras y desventuras -y no sólo artísticas- en su libro "Autobiografía o Vida de Benvenuto Cellini escrita por sí mismo".
Su carácter egocéntrico -como buen artista que se precie- muestra el conflicto entre virtud y suerte o fortuna, uno de los temas características de la cultura del Renacimiento. Su autobiografía es un texto vital para conocer la época del Renacimiento y la sociedad italiana y francesa de su tiempo.

El papa Clemente VII, Cosme I de Médici -para quien realizó el célebre Perseo- o el rey Francisco I de Francia fueron sus principales mecenas.

Son inevitables los paralelismos con Caravaggio, aunque de época y arte bien distintos...

Aunque fue un gran escultor, él se consideraba ante todo un orfebre. 

Es indudable que su pieza maestra fue la "saliera" o salero-pimentero que realizó para el rey francés Francisco I en Fontainebleau.

Fechado circa 1540-1543, de 26 cm de alto, responde a la tipología de "monumento de mesa", muy habituales en los banquetes suntuosos de reyes y mecenas renacentistas. 

Se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena (Austria). 

Este prodigio de virtuosismo realizado en  oro, ébano y esmaltes, simboliza la unión entre la Tierra y el Agua, por eso presentan  las dos figuras principales las piernas entrelazadas, tal y como las describe el propio autor en su Autobiografía.

La figura femenina representa a Tellus, divinidad terrestre productora de la pimienta. Va sentada sobre un cojín con la flor de lis, homenaje al rey francés comitente de la obra.

La figura masculina es claramente Poseidón (mitología griega) o Neptuno (mitología romana), que aparece con su símbolo parlante, el tridente y además, caballitos de mar, tres delfines y una tortuga.

Las figuras alegóricas de esta pieza excepcional muestran claramente la influencia de Miguel Ángel Buonaorroti y nos remiten a sus tumbas mediceas de Florencia. También guarda concomitancias con los cuerpos manieristas de la producción escultórica del artista español Alonso Berruguete.

La cara externa de la base está hecha de ébano y muestra diversos motivos ornamentales relativos al mar y la tierra. Aquí vemos la alegoría de la "mañana":

Esta figurita alegórica representa "el día":

El pimentero tiene forma de templete jónico de resonancias clásicas. En torno a él aparecen las figuritas de Hércules y la Abundancia:

Detalle del salero propiamente dicho con forma de barca rodeada por delfines:

Detalle de una figura alegórica que representa el "atardecer".

Detalle del mascarón del barco:

                                            

Esta extraordinaria pieza fue robada del Museo de Historia del Arte de Viena en el año 2003 y fue recuperada en el 2006. Sobre este rocambolesco robo, véase este enlace. Y sobre la restauración de esta obra, aquí.

Cellini ha sido fuente de inspiración para numerosos artistas, escultores, músicos o escritores como la gran novelista de ciencia-ficción Lois McMaster Bujold quien en su obra "The spirit ring" (1992)   se inspira en el escultor y orfebre florentino.

                       

Hay una ópera de Berlioz llamada "Benvenuto Cellini", aquí dejo un extracto:

Existen varias versiones cinematográficas sobre este artista, la última llamada "Benvenuto Cellini. Una vita scellerata", con música del genial Franco Battiato (1990).